Hemos visitado la exposición la retrospectiva de Vasily Kandinsky en el centro Cibeles de Madrid.
Está bien estructurada basándose en una línea cronológica.
Nos ha permitido repasar las obras que habíamos estudiado en la carrera, con la gran importancia que tuvieron sus escritos y su presencia en la bauhaus (Mi proyecto fin de carrera era una ampliación de la bauhaus en Weimar para hacer una universidad).
Ne vuelto a leer el libro de "de lo espiritual en el arte" y le he encontrado otros significados más profundos de los que tuve cuando estudié la carrera.
Asimismo he encontrado este escrito que resume de una forma clara la aportación de Kandinsky en el libro de Punto y Línea sobre el plano.
Wasily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano
Contribución al análisis de los elementos pictóricos, Munich: 1926.
Respecto al libro se emplaza en el contexto de la Bauhaus de Dessau. La primera edición es de 1926, su título original es Punkt und Linie zu Fläche, publicado en Munich, hemos de situarlo en la colección de los Bauhaus-Bücher (publicaciones dirigidas por W.Gropius y L.Moholy-Nagy, con fines didácticos. El libro de Kandinsky corresponde al volumen IX). La segunda edición en alemán es de 1928.
La primera traducción al inglés se data en el año 1949 y la lleva a cabo Hilla Rebay con el título Point and line to plane. En castellano la primera edición que he localizado es de 1969, realizada en Buenos Aires por Ediciones Nueva Visión. En francés encontramos el libro en el año 1970 con el título Point et ligne sus plan. Contribution à l’analyse des éléments de la peinture, hecha por las Ediciones Denoël en París. La edición más reciente traducida al castellano por Roberto Echavarren (utilizada para la realización de este trabajo) es de 1996, publicada por Paidós en Barcelona.
La portada
Es un resumen anticipatorio de los que nos vamos a encontrar con la lectura del libro. Aparece representado un punto geométrico de un tamaño considerable, al cual abrazado una curva enfatizada, subrayado por una línea recta enfatizada, y debajo de esta una forma geométrica, el cuadrado. La composición está más o menos centrada.
Las tensiones están descompensadas, ya que los extremos de la curva uno es estrecho y tiende hacia arriba, donde se encuentra la ligereza; el otro más grueso y se sitúa en el centro, aquí la tensión es más pausada.
Después la bidirección de la recta hacia se dirige a la derecha, el lugar del recogimiento; y a la izquierda, la zona de la libertad, estas tensiones están equilibradas en ambas direcciones. A su vez la recta se encuentra en la parte inferior de la composición que es donde se encuentra la pesadez.
La composición se dividiría en dos: la curva que asciende a la parte superior y la recta que desciende a la parte inferior, pero el principal elemento vertebrador, que aparece impasible, estático, es el punto que impide que la curva ascienda y permite a la composición estar en su sitio. Luego hay otro elemento secundario que permite que la recta no descienda, que es el cuadrado, pero que comparándolo con la rotundidad del círculo prácticamente pasa inadvertido.
El libro se estructura en tres grandes bloques formales: el punto, la línea y el plano, los cuales son desarrollados de manera minuciosa.
- El punto:
“[el punto] Liberado de la subordinación práctico-funcional, comienza a existir como ser independiente… Este es el mundo de la pintura.”
“El punto es el elemento primario de la pintura”
En el punto se sitúa todo origen de una obra artística ya que es la parte más mínima y escueta de la obra. También sitúa en el punto, el origen del resto de las formas naturales.
El aspecto exterior del punto geométrico determina su aspecto externo, se le suele considerar pequeño y circular, pero esta idealización es equivoca porque puede adquirir cualquier aspecto, ya que el punto se produce “del choque del instrumento con la superficie material” con lo cual la huella del punto está en relación con la herramienta que se haga.
La tensión del punto tiene una tensión concéntrica y carece de movimiento, es estático, comparándolo con las relaciones humanas, el punto sería el silencio en una conversación.
Kandinsky plantea que el punto puede formar una composición por sí solo, la más sencilla sería el punto en el centro de un plano cuadrado pero a penas tiene sonoridad. Si cogemos este punto y lo situamos en otro lugar del plano, aparece la bitonalidad. Ahora bien si repetimos este punto y le alteramos en tamaño y forma podremos alcanzar el cenit en la sonoridad.
- La línea:
La definición sería: la sombra que deja un punto al desplazarse en cualquier dirección. A diferencia del punto la línea es dinámica y aparte de la tensión también consta de dirección. Las líneas se pueden vivir en tres grandes grupos:
I- Líneas simples. En cual estarían las líneas rectas que se dividen a su vez en: horizontales (tienen un carácter frío), verticales (carácter cálido) y diagonales (carácter templado). El resto de rectas son derivaciones de las diagonales y dependiendo de su posición (más vertical o más horizontal) así será su carácter.
Cuando nos encontramos con un complejo de rectas tenemos que pueden ser acentrales, las cuales no pasan por el centro y son las primeras en asociarse a colores: el amarillo y el azul. Y las centrales, las líneas pasan por el centro y se relacionarían con el blanco y el negro. En la transición de acéntricas, el lirismo frío se va volviendo cálido hasta alcanzar una calidad dramática, lo que significa que las líneas guardan todos los sonidos desde el lirismo inicial al dramatismo final.
II- Líneas complejas. Son las quebradas o angulares, surgen del choque de los líneas rectas y se van a catalogar según su ángulo: agudo (45º, son líneas activas y calidas), recto (90º, tienen un frío controlado) y obtuso (135º, son torpes y débiles). Cuanto más cerrado es el ángulo es más cálido y según se va abriendo se vuelve más frío.
De estos ángulos surgen las formas primaras que a se vez se corresponden con un color: con tres ángulos agudos conseguimos un triángulo y su color asociado es el amarillo; con cuatro ángulos rectos obtenemos un cuadrado y su color es el rojo; y con el ángulo obtuso la forma que alcanzamos es el círculo al cual le corresponde el azul. Estas formas y colores aportan una trisonancia a la composición.
Para concluir decir que las líneas quebradas se pueden complicar añadiéndole otras líneas ya existentes.
III- La curva. La curva simple surge a través de una recta que ha sido desplazada de su camino por una presión constante (cuanto mayor es esta presión más cerrada es la curva). Esta curva contiene el germen del plano más inestable-estable, el círculo.
Nos encontramos con dos tipos de curva: la geométrica ondulada (los radios y las presiones negativas-positivas, son iguales) y la libremente ondulada (desaparece el aspecto geométrico, los radios y las presiones negativas-positivas están “al libre albedrío”)
En relación a todo el tipo de líneas también hemos de de tener en cuenta su énfasis, es decir, la anchura de la misma, ya que es un motivo claramente de sonoridad.
Llegados hasta aquí cabría preguntarse cómo se consigue la representación gráfica de estos dos aspectos formales vistos hasta ahora. Kandinsky da tres procedimientos, el aguafuerte, la xilografía y la litografía.
- El plano básico:
El plano viene delimitado por dos líneas horizontales (frías) y dos verticales (cálidas), con lo cual tiene una sonoridad equilibrada. Su forma básica es el cuadrado. Si tenemos que otorgar atributos a las partes, éstos serían: para el arriba, ligereza, liberación y libertad misma; para el abajo, condensación, pesadez, ligazón; para la izquierda, soltura, ligereza, liberación y finalmente libertad; y para la derecha, condensación, pesadez, las tensiones chocan con mayor oposición.
Hemos de tener en cuenta que estas tensiones se pueden neutralizar con formas opuestas, por ejemplo formas pesadas arriba y ligeras abajo. También considerar que el movimiento hacia la izquierda, es hacia la liberta y el movimiento hacia la derecha, es de recogimiento, interiorización.
El plano da dos posibilidades para colocar los elementos: una es que estén colocados de tal forma que fuercen el sonido del plano, y la otra es que los elementos se encuentran sueltos en el plano, llegando a flotar y sin conocer límites precisos.
En el plano también van a aparecer los antagonismos: máximo (cuando las figuras van dirigidas a la máxima tensión) o moderado (las figuras se dirigen a una tensión moderada).
Decir para terminar que, una de las formas de conseguir sonoridad se realiza a través de la distancia entre la forma y el borde. La cercanía al borde aumenta el sonido dramático de la construcción, el mayor acercamiento al centro le presta un sonido lírico. Además cuando las rectas son reemplazadas por curvas, la suma de los sonidos aumenta.
Conclusiones:
La contradicción producida en una época en la que su arte coetáneo aún no es entendido, que con el triunfo del nazismo llegara a denominarse degenerado, resulta chocante que en la Bauhaus aparezca esta serie de libros, los Bauhaus-Bücher, detallando minuciosamente aspectos formales, estéticos, creativos… para la realización de obras de arte.
Al ser un libro en su totalidad didáctico no sería aventurado decir que se puede poner en relación con la tradición medieval (que sobre todo se da en esta área geográfica Alemania sus entornos) del libro de taller, ya que los bauhasianos son grandes conocedores la Historia del Arte anterior. Sino véase por ejemplo al monje Teófilo y su libro Las diversas artes en el cual detalla la elaboración de una vidriera. Kandinsky detalla la elaboración de una obra a través de puntos, líneas y planos.
Destacar el nihilismo de Kandisky, porque sí el punto es la parte mínima e invisible (nada) y el todo proviene del punto, nos encontramos con un silogismo muy sencillo “el todo es la nada”, que por similitud se puede comparar con el arte abstracto, porque éste parte de objetos reales, los cuales el artista reinterpreta en formas llegando a la abstracción, este proceso es irreversible, con lo cual tenemos una obra que no representa nada (aunque más adelante Ángel Ferrant publica un texto: “todo se paree a algo” cuya conclusión es como el título: todo se parece a algo y ese algo es humano).
Cuando habla de la vertical y la horizontal (concretamente de la formación del eje de coordenadas) lleva implícitos conceptos teosóficos, que ya también uso Mondrian. Ya que la vertical es el hombre (por connotaciones fálicas) para Kandinsky es lo cálido; y la vertical es la mujer, la tierra fértil, para Kandinsky es lo frío. La unión de estas dos rectas en un eje de coordenadas, será en concepto teosófico el andrógino.
Para acabar, en relación a los colores comentar que tanto Kandinsky, como el neoimpresionismo, fauvismo… son herederos de las teorías de Chevreul, que publicó en 1889 El principio de armonía y contrastes de colores para aplicarlo en el arte, es primer texto rigurosamente científico en relación al color, Kandinsky innova al asociar los colores a figuras geométricas. (Este artículo lo he encontrado en http://publicacionesbauhaus.blogspot.com.es/2007/12/wassily-kandinsky-punto-y-linea-sobre.html )
Dejo para más adelante escribir unas notas acerca las nuevas reflexiones a las que me ha llevado la lectura de "de lo espiritual en el arte", en la que he encontrado muchas similitudes con la expresión arquitectónica.
